Многие сохранившиеся рукописи И.Д.Ермакова посвящены изобразительному искусству. Это в известной мере связано с его работой в 1919-1923 гг. заведующим экскурсионным отделом Государственной Третьяковской галереи. Среди его неопубликованных трудов – «Как смотреть картину», «Правая и левая сторона картины». Некоторые его очерки посвящены художникам – П.А.Федотову, М.А.Врубелю, А.А.Иванову, В.Ван Гогу, Г.Дюреру.

Рисунки детей анализировались И.Д.Ермаковым в связи с его работой как директора Детского дома-лаборатории «Международная солидарность» («Психическая активность детей до трехлетнего возраста и ее выражение в детских рисунках»// Журнал психологии, неврологии и психиатрии. Приложение 1. Труды Гос. моск. психоневрологич. ин-та. – М.-П., Госиздат, 1922. – С. 22-38).

И.Д.Ермаков сам был художником. В автобиографии (1925 г.) он пишет, что в юные годы у него «находили способности к живописи, особенно в области колорита…» и далее: «Серьезнее начал заниматься живописью после японской войны, когда познакомился ближе с китайским искусством и бытом. Писал главным образом натюрморты и работал в области графики, исполняя некоторые задания (обложки). В 1916 году по предложению художника В.Н.Бакшеева принимал участие в 44 передвижной выставке картин. После чего, в том же году участвовал в выставке современной русской живописи (бюро Добычиной) в Петрограде, на выставке этюдов, рисунков и эскизов русских художников (галерея Лешерова) и на выставке «Мир искусств» в Москве. В начале революции принимал деятельное участие в организации Союза художников-живописцев. В 1917 году принимал участие в выставке «Бубновый валет», «Мир искусства» в Москве и затем в Петрограде. В 1918 году во второй раз принимал участие в выставке картин «Прогресс» Союза художников-живописцев в Москве и, наконец, в 1921 году участвовал в выставке «4 искусства». Много работал над вопросами теории изобразительного искусства».

В издании тру-дов И.Д.Ермакова «Психоанализ лите-ратуры. Пушкин. Го-голь. Достоевский» (М.: НЛО, 1998. – 551 с.) впервые были опубликованы его рисунки тушью на темы античной мифологии, создан-ные в 10-е годы прошлого века.

В 20 – 30 годы И.Д.Ермаков писал маслом и акварелью натюрморты, пейза-жи, иногда портре-ты, а также виды европейских городов и архитектурные па-мятники по эскизам и зарисовкам (в начале прошлого века он побывал во многих странах Западной Европы).

В 1919 году в журнале «Рабочий мир» была опубликована работа И.Д.Ермакова о П.А.Федотове, а 1991 году в журнале «Андрей» – эссе «Незнакомка (Дама в голубом)» – о картине К.А.Сомова (это эссе вошло в книгу И.Д.Ермакова «Психоанализ литературы» – см. выше).

Творчество М.А.Врубеля особенно привлекало внимание И.Д.Ермакова – в студенческие годы в начале прошлого века он наблюдал больного художника в психиатрической клинике, о чем упоминает в автобиографии («Счастливый случай позволил во время работы в психиатрической клинике еще студентом ближе приглядеться к проявлениям душевно больного художника Врубеля»), а также в публикуемом очерке о М. А. Врубеле.

М.И.Давыдова

И.Д.Ермаков

МИХАИЛ АЛЕКСАНДРОВИЧ

ВРУБЕЛЬ (1856-1910)

В истинном прекрасное

«Чрезмерность фантазии всегда уравновешивается стремлением к правдивости». Надпись Врубеля на эскизе театрального занавеса.

Если живопись не только изображает прекрасное, но еще и учит нас видеть, научает любить и понимать это прекрасное, то существует очень много способов видеть, а следовательно и творить произведения искусства. И при нашей обычной повседневной деятельности мы тоже нередко видим, различаем, всматриваемся и открываем в окружающем новое и невиданное, но только тот, чье восприятие точно, углубленно и не лживо, может быть художником-ясновидцем. За случайной, незначительной будто бы оболочкой окружающей действительности прозревает художник мир иной, более действительный и важный, полный смысла и значимости. Но для того, чтобы увидеть этот мир, художник должен вглядываться и проникать не только в окружающее, но прежде всего в себя самого, очищаясь, делая более отзывчивой и тонкой свою душу, так как в горниле внутренних страданий очищается душа творящего для великого таинства постижения мира, и потому только из великой души развивается и вырастает настоящее глубокое творчество.

Труден путь творящего и много на этом пути падений, страданий, тяжелых испытаний, незаметных для зрителей или для того, кто привык только «наслаждаться» искусством. Через страдания, через внутреннее очищение (катарсис) идут пути творения. Тайна мира не открывается тому, кто глядит на мир равнодушными глазами; нет творчества без великой жертвы и самопожертвования. И потому странен и непонятен людям творящий, и уже при жизни его создаются о нем легенды. Не признают, считают странным, непонятным, даже безумным то, что делает он и к чему стремится. И только потом уже признáют, когда посмотрят на него издали, когда увидят его во весь рост, через много лет. Тогда представится он каким-то сверхъестественным, необычным существом, сродни тем видениям и грезам, во власти которых был он сам, среди которых прожил он свою жизнь. И то, что казалось сначала только странным и непонятным, вдруг приобретает неожиданный смысл и значение… Странное, как будто нежизненное, оторванное от действительности по чудному дару художника вдруг претворяется в самое действительное, истинное. То, чему мы так охотно верим, хотим верить, хотим видеть и прозреть в окружающем. И тогда тó, что некоторым казалось раньше позой, вывертом, странностью, начинает поражать нас, как явление тоскливого страдания, как тягостное, трудное искание нового углубленного познания действительности. Потому, что художник, прежде всего, ищет способы видеть, постигнуть то прекрасное, что дано увидеть только тем, кто умеет пристально всматриваться в окружающую явь. И путем тяжелых, может быть, болезненных напряжений открывает глаза, прозревает и получает возможность увидеть и понять то, что было самым ценным и углубленным в исканиях новой правды.

Эта новая правда прекрасна, говорит нам творящий, познавший вдруг и свою внутреннюю глубину, и глубину окружающего мира. Прекрасна она потому, что – истинна. Она действительная, не ложная, мишурная, маскарадная правда, не правда грима, пудры и маски, а то, что не стыдится показать свое лицо, себя во всей сущности. И чтобы понять ее, нужно освободиться от обольщений и слабостей, от мелочности и ничтожности повседневности, в которой тонет и незаметным делается все то, что прекрасно, истинно и делает честь человеку.

К такому прозрению, к такому художническому ясновидению путь один – это путь самопознания и самоочищения. Вот почему трагическим представляется нам путь Врубеля. Мир художника, фантастический и как бы прихотливо-болезненный сначала и углубленный и полный новых откровений затем, не встретил сочувствия, понимания со стороны большинства окружающих. Врубель оканчивает свою жизнь глубоко трагически: ослепший, безумный, он порывает всякую связь с обществом, от которого так и не удалось ему при жизни дождаться ни признания, ни славы.

Сила и напряженность гениальной личности, как заметил Шопенгауэр, объясняется отчасти тем, что гений на протяжении своей жизни не теряет связь с детскими переживаниями. Беспрерывная, нарастающая деятельность, органически связанная с самим существом творящего, делает ее более цельной, глубокой и значительной, чем всякую другую деятельность, не имеющую таких корней.

Действительно, если мы обратимся к тому, как выражалось творчество в детские годы Врубеля, в его играх, то мы увидим в них черты, характерные и для последующей его деятельности. В воспоминаниях людей, имевших счастье видеть и разделять игры будущего гения, говорится о крайней его любви к окружающему, благородстве его души, умеющей даже из самых «разбойничьих» детских игр создавать новые, нравственно оправдываемые чувства и сочетания их. Так если Врубель играл в пирата, то игра сводилась к тому, что он освобождал рабов, отнимал награбленное и т. п. В отрочестве вопрос о нравственном самоусовершенствовании встает перед Врубелем, и он старается отдавать себе отчет не только в том, что он видит и слышит, но и в том, как он поступает, что делает. В дошедших до нас дневниках и заметках Врубеля поражает его анализирующий и точный ум, способность разбираться, понимать, останавливаться на таких явлениях, мимо которых проходили люди и гораздо его старше.

Сохранилось интересное воспоминание о том, что семилетний Врубель захворал какой-то горячкой, в бреду он жаловался, что яркое и горячее солнце хочет раздавить его. В этом детском горячечном бреду не открывается ли нам первое зарождение «Демона поверженного», упавшего и раздавленного в блеске рассыпавшихся павлиньих перьев его крыл?… И не отсюда ли, не здесь ли начало того, что не солнце, не яркий полдень, а ущербный свет месяца или последние лучи заходящего солнца, свет костра, сумерки полюбил Врубель и весь тот мир видений и призраков, который прячется и невидим в яркий полдень? Ведь только в сумерки и ночью выползают эти лешие, паны, появляется Царевна-Лебедь и другие хрупкие и грустные создания его видений. У всех у них какие-то испуганные взоры, точно о чем-то вопрошают они, и эти вопросы, на которые ждут они ответа, – вопросы нравственного порядка. О чем спрашивают завороженные, прекрасные и грустные глаза Царевны-Лебеди, глаза поверженного Демона и даже лукавый, мудрый взор старика-лесовика – русского Пана?

Во всех этих и во многих других произведениях Врубеля отразились те мучавшие его вопросы, на которые не получал он ответа в своей жизни. Он мучительно искал и не находил разрешения этих вопросов в тех бесплодных, исчезающих, как туман, как греза или как дымок, существах, в которых воплощал он наиболее волновавшие его мечты и мысли. Врубель не устаёт задавать себе вопросы о сущности окружающего мира и изображает его в таких новых и небывалых формах, которые лучше всяких слов говорят о том, что умел он видеть в этом мире. И не только в наядах, сиренах, странных потусторонних существах, но и в том, что видел он каждый день: в своей жене, в своем ребенке умел увидеть он черты, отзвуки другого мира – человека как высшую, неразрешенную загадку бытия. За призрачной, волнующей формой платьев жены, головных уборов, причесок чувствуется смятенная, волнующая своей загадочностью, непостижимая тайна человека. Еще резче, еще трагичнее сумел он увидеть загадку нарождающегося бытия в портрете сына в коляске-колыбели: болезненное, тщедушное, вырождающееся дитя с заячьей губой, с раздутым водянкой черепом воспринимается как какой-то безумный бред, горячечное видение и упрек.

Врубель умел видеть то, чего не видят и не посмели увидеть благополучные люди-мещане, а если увидели бы, после того, как художник им показал, то отвернулись бы от его картин и назвали бы их безумными, ненормальными, ужасными. Трагичность картин Врубеля в том, что художник подметил, увидел, показал то, чего не видит прекраснодушный взор, - что живет, действует, царствует рядом и даже в самой жизни как явление подавленное, устраняемое пошлостью этой жизни. Для художника нет ничего пошлого, нет ничего незначительного: в явлениях ничтожных, как и в величественных, он одинаково может прозреть то великое, что открывает ему его прекрасное сердце.

Чертами глубокого, неизбывного страдания отмечены произведения Врубеля, его мятущегося, мучающегося, преодолевающего себя духа. И для этого было много оснований. Уже самое раннее детство Врубеля отмечено жестокой несправедливостью природы: она отняла у него мать. Эта мать, претворенная в новом призрачном бытии, дает какую-то зачарованную прелесть всему женственному, что выходит из-под пера и кисти Врубеля. И подобно Лермонтову, рано лишившемуся матери, Врубель прислушивается всю жизнь к голосам иного мира – «и звуков небес заменить не могли» ему «скучные песни земли». Отсюда вечерняя грусть увядания, заката, отсюда призрачное двойное бытие, потому что мертвая мать продолжает жить как мать-земля, природа, и даже, может быть, сильнее и могущественнее ее влияние, чем если бы она была живой Действительность жестока, действительность лишила его ласк матери, и Врубель хочет разглядеть сквозь видимую явь невидимое, подлинное, еще более реальное и значительное, чем то, что представляет из себя действительность.

Так уходит от реальности Врубель, изощряя свой взор, пытливо проникая за грани видимого и познаваемого. И эта его особенность – его зоркое зрение – отражается во всем том, что он рисует или пишет. Глаза врубелевских созданий – они глядят, но мало того, они пронизывают, они видят, они знают, и не только тогда, когда художник пишет их в своих многочисленных автопортретах. В Пророке, в Пане, в Царевне-Лебеди, в Гвидоне и во многих других мы видим все градации, все оттенки пристального, зоркого, мудрого зрения. И это зоркое, пристальное зрение направлено к тому, изощрено для того, чтобы увидеть, различить формы мира невидимого, скрывающегося от обычного взора людей. Художник как бы хочет убедиться в том, что существа, населяющие этот мир, действительно есть – пусть в громком шуме и при ярком свете жизни их нельзя увидеть и понять, но ведь он любит тишину, завороженность, одиночество, когда открываются в сумерках новые планы бытия. Художник знает, как они должны выглядеть, он их почти видит.

Мне приходилось присутствовать при мучительном процессе, когда Врубель искал очертания головы ангела. На каждом клочке, на каждом свободном месте чертил он неутомимо чье-то задумчивое и строгое лицо, и все это было не то. И только через много дней нашел он, наконец, после слез и страданий, лицо, которое его удовлетворило. И уже на вечерней заре своей жизни, ближе к закату, Врубель написал стихотворение

, где, как лейтмотив его жизни, снова звучат «пасхальные звоны», пролетающие ангелы, новая жизнь тонких березок и незримые слезы матери, его матери, которую он не уставал изображать в своих бесчисленных «pieta» – надгробных плачах.

Как все фантасты, как все те, кто умеет заглянуть в призрачный мир видений, Врубель пользовался для воплощения своих грез самыми убедительными, самыми несокрушительными средствами. Гофман, По, Гаршин, Данте и многие другие, создавая самые фантастические образы, подчеркивают их реальность, приводят поразительные подробности, которые убеждают нас, что существует в действительности то, о чем говорит творящий. Так Гаршин упоминает номер винтовки в рассказе о «забытом», сообщает убедительность факта пальме-фантазии, давая ей научное название «attalea princeps». Так Данте дает все размеры ада и даже упоминает, что одна его нога была постоянно ниже другой, так как ад представляет собой воронку.

Такая особенность работ всех великих фантастов нашла и во Врубеле своего выразителя. Если темой произведений Врубеля почти постоянно являются призраки, видения, трепетные, хрупкие создания его мечты и проникновения, то самый метод, которым он воплощает свои создания, способ одеть их в плоть и кровь поражает своими чисто врубелевскими чертами. О технике, о мозаичности исполнения, о красках, которыми пользуется художник, можно сказать, что ничего подобного этой врубелевской технике почти во всей русской живописи нет. Несомненна связь этой выразительной и мистической манеры и с мозаиками византийского искусства и с акварелями А.А.Иванова, другого гиганта русского искусства, с которым много общего у Врубеля.

Техника картин Врубеля до того индивидуальна, до того своеобразна, что ее трудно смешать с какой-либо другой, хотя среди последователей и эпигонов Врубеля немало ловких подражателей. Но если техника Врубеля интимно связана со всем строем произведения (к этому согласию, как великий стилист, он был особенно чуток), то у его подражателей, напротив, чувствуется фальшь и приблизительность такого применения чуждой и трудно достижимой техники. То в спокойных плоскостях - мозаичных, плотных, как драгоценные мраморы, яшма, ляпис-лазурь, тяжких, как сам сидящий среди них Демон, то в теряющих свои очертания неуловимо переходящих одна в другую фигурах, как слитки каких-то сплавов («К ночи»), то в существах легких и воздушных, как волокна серебристого утреннего тумана («Царевна-Лебедь»), Врубель умеет найти полное, точнейшее соответствие между сюжетом и техникой, может быть, такое же, как в области слова дано было великому Пушкину. Для этого достаточно посмотреть, что сделал Врубель в своем «Пророке» или «Тенях лагуны» – сколько твердости и силы в линиях первой его вещи и сколько мерцаний, колеблющегося блеска волн и таинственных каденций во второй. Интересны его автопортреты – сначала техника их заливная, вкусно акварельная, а по мере развития таланта Врубеля она делается все строже и, наконец, в последних его автопортретах в изломе линий, в тревоге пятен, в маскообразности лица выражается такое предчувствие ужаса, грядущей душевной болезни, которое понятно не только специалисту, но и всякому, кто умеет пристально и вдумчиво вглядываться в человеческое лицо.

Наряду с усовершенствованием техники растет и внутреннее углубление художника. Если некоторые произведения девяностых годов, например, известный «Баян» 1898 года, носит печать подражания Васнецову, которому Врубель отдавал должное за то, что он разбудил интерес к византизму, то в дальнейшем Врубель уходит, и безвозвратно, от всего приблизительно-слащавого. Точность, мужество осознать в себе то, что подлежит искоренению, могучее ощущение художественного долга было хорошо знакомо Врубелю. Вместо того, чтобы идти путем компромисса, а следовательно успеха, Врубель упорно и настойчиво шел дорогой внутренних душевных движений, никогда не уступая ни пяди, несмотря на то, что насмешки, злословие и неуспех преследовали его всю жизнь. Послушный внутренним духовным велениям, Врубель чувствовал себя и был «пророком» – сюжет, к которому он не раз возвращался в своей жизни. Сознание, что он зовет к истине, зовет к настоящему, подлинному, искреннему, давало силы для его трудной деятельности.

В этой деятельности, такой содержательной и сложной по результатам, проходит одна черта, общая всем великим художникам-творцам, – глубокая, трагическая скромность стремлений, в которых отражается великая душа творящего, преобразуя малое в великое, повседневное в исключительное, обыкновенное в прекрасное, привычное в невиданное. Великое творчество рождается из самых скромных, но зато и самых затаенных, интимных моментов. Мальчик, бросающий камешки в воду и наблюдающий образующиеся круги, – так характеризовал свои великие открытия скромный Ньютон. Нe проблема божества, не мир целый, а упавшее яблоко может стать скромной причиной возникновения глубоких мыслей. Перечитывая письма и заметки Врубеля, поражаешься скромности тех задач, которые он себе ставил: он искал точной передачи действительности, он искал добросовестного упорного труда, он говорит о технике и редко, редко где проронит слово о содержании. И это крайне характерно для великого живописца: простой графин, букет цветов, этюд головы могут сказать о художнике, о его душевной глубине больше, чем самые сложные, самые «умные» академические композиции и сочинения. Из малого желудя вырастает огромный дуб, из как будто бы скромной жизненной мысли – огромное произведение, не громкое, не гремящее, но вдумчивое, заставляющее думать и вглядываться в него и обнаруживать в нем все бóльшие и бóльшие ценности.

Среди массы произведений Врубеля, отмеченных печатью его гения, среди бесчисленных оригинальных рисунков, акварелей, темпер, масляной живописи, изображающих то этюд цветка, то набросок ангела, то декоративный эскиз, больше всего и всего сильнее притягивают внимание два цикла сюжетов, вокруг которых группируются остальные достижения мастера – тема Демона и тема Пророка, имеющие автобиографическое значение. Третьей темой, имеющей, может быть, не меньшее значение в творчестве Врубеля, является тема загадочной женщины с глазами, полными упрека, ужаса («Надгробный плач»), с остановившимися от горя глазами.

Тема Демона как силы, враждующей со светом, с днем, как тема сыновнего начала, взбунтовавшегося против строгих законов дневной неумолимой природы, как протест против ранней утраты матери одинаково проходит через творчество обоих конгениальных творцов, – Лермонтова и Врубеля. Оба они – певцы Демона, в образ которого влагает и тот и другой черты интимных своих переживаний и чаяний. Однако мрачный, чуждый всему миру независимый и гордый Демон Лермонтова, скучающий в этом пустом мире, совершенно противоположен по внутренней своей структуре Демону Врубеля. Демон Врубеля – это он сам, это его творческие искания, сначала молодые, бодрые, исполненные титанических сил, как это видно, например, в «Демоне сидящем», молодом Демоне или в той серии Демонов, которые изображены летящими.

Но вот обозначается перелом в жизни Демона и Врубеля – молодой, полный сил и надменный Демон превращается в олицетворение зла, пошлости. Появляется эскиз Демона с мечом в левой руке и постепенно среди самых тяжелых душевных испытаний, предчувствуя скорую катастрофу душевного заболевания, Врубель творит мучительно, страдая, доходя до порывов безумия, своего «Демона поверженного». Это уже не лермонтовский Демон. Это новое незнакомое нам существо, существо другого плана, бытия, раздавленное своим падением, но гордое, замкнутое, царственное в своем позоре. До чрезвычайности сложна психология «поверженного», и это соответствует сложности психологии самого Врубеля – в нем есть и зло, и царственная осанка, и венец с драгоценными камнями. Есть в нем что-то змеиное, пресмыкающееся, есть и поза и искренность необычайная – и в его обращенных в себя самого глазах есть какой-то сложный, мучительный вопрос и ужас одинокого умирания среди роскошной, но холодной природы и рассыпавшихся павлиньих перьев. Здесь исповедь связана с самобичеванием. Врубель стремится в отчаянии соединить то разнородное, что мятется и борется в груди художника, дошедшего в своем подвижническом стремлении к истине до последних пределов возможного. И как бы желая еще более подчеркнуть потусторонность, одиночество Демона, Врубель заложил за голову его правую руку, которая в первоначальном наброске была протянута как бы за помощью, создавая больше контакта между ним и зрителем. Чувство вины, раскаяние, исповедь, самобичевание и, наряду с тем, царственный венец достижения, оторванность, гибель – всё это делает картину самым могучим, самым совершенным выражением творца сумерек Демона, осмелившегося бороться с богом во имя несправедливости и жестокости. Вот об этом говорит Врубель. Это открылось ему в глубинах его души и потому понятно, что наряду с Демоном как силой противоборствующей, в его искусстве появился образ Пророка. Он хочет пророчествовать, говорить о том, что знает он теперь, когда по слову шестикрылого серафима он вдруг весь преобразился с жалом «мудрыя змеи», с пылающим углем вместо сердца, покорный высшему велению, идет проповедовать.

Произошло внутреннее перерождение Врубеля, неведомые силы грозят ему. Ужас в душе творца, но не прекратилось в ней биение жизни. Пророк – это сам Врубель, это ему несет шестикрылый серафим и смерть, и вдохновение, и мудрость. Кто не узнает черты автопортрета в этюде «Голова пророка»? Пророк – Врубель – будет вещать волю Бога. Она ужасна, эта воля. Бог позовет художника и вдохнет в него новый, неведомый ему доселе круг истины. Соприкоснувшись с божеством, Пророк снова погибнет, так как разум его, рассчитанный только для человеческих истин, не выдержит, и в безумии откроются ему истины, нам непонятные. И как последний порыв к творчеству и к всемогущей силе Бога создает Врубель свое последнее крупное живописное произведение – «Видение пророка Иезикииля». Глубокая вера пророка заставляет ожить и покрыться плотью истлевшие кости. Перед лицом всемогущего Иеговы нет ничего невозможного. Грозный бог уничтожает, но он и творит чудеса. Безумие охватывает Врубеля, теперь он лихорадочно спешит зарисовывать на холсте и на бумаге то, что видит в своем прозрении, создает новые проникновенные сказки, но связь между ним и нами обрывается, и не понять нам его вдохновенных видений.

В противоположность глубокой внутренней жизни внешняя жизнь Михаила Александровича Врубеля не отличалась большой сложностью, как у всех углубленных натур. Родился Врубель в Омске в 1856 году в семье военного, с раннего детства вел кочевой образ жизни, переезжал из Омска в Астрахань, оттуда в Петербург, Саратов, снова в Петербург и в Одессу. С детства Врубель отличался слабым здоровьем, нежной, хрупкой организацией, но учился очень хорошо.

В 1874 году поступил в университет, окончил юридический факультет и до 27-летнего возраста никогда не думал посвящать себя живописи. Прежде он любил рисовать - то карандашом, то акварелью, но не придавал этому серьезного значения.

В 1880 году Врубель поступил в Академию художеств, этот период в его жизни полон неимоверного напряжения сил. Его трудоспособность, его увлечение работой вошли в Академии в пословицу. Вместе с другим нашим великим живописцем Серовым Врубель работал под руководством Чистякова, прекрасного и тонкого педагога, умевшего понять, почувствовать исключительные способности молодого Врубеля. Годы академической жизни были годами трудной внутренней, как бы молекулярной работы, из которой Врубель вынес много нового, важного, решающего, что затем уже развивал и углублял всю свою жизнь.

Окончить Академию Врубелю не удалось, так как он был приглашен для реставрации фресок Кирилловского собора в Киеве. Эта первая самостоятельная работа Врубеля имела огромное значение для развития его художественного самосознания. О том, насколько оригинально, глубоко понял он, почувствовал строй византийской живописи, говорят его письма, но еще более убедительно и громко - его фрески в Кирилловском соборе. Среди них «Сошествие святого духа» и «Надгробный плач» представляют собой незабываемые по своей выразительности композиции.

В связи с работой над иконостасом Врубель ездил в Венецию, где на него сильное впечатление произвели мозаики в Соборе святого Марка, работы Беллини, Чима да Канельяно. Строгий и выдержанный иконостас, при выполнении которого Врубель руководствовался и сохранившимися в Кирилловском соборе фресками с житием святого Кирилла, показывает, насколько сильно продвинулся вперед и созрел художник. И в Христе, и в Богоматери тонко почувствованный византизм, торжественность и, в то же время, свобода жеста, прекрасная живопись, пышущая страстностью и темпераментом. И тем удивительнее эти разрешения, что фрески были первыми самостоятельными большими произведениями художника. Какое нужно внутреннее напряжение духовных сил, сколько глубоких проникновений для того, чтобы так просто, так умиленно чисто создать непорочный образ Приснодевы! Здесь дело не только в умении, но и во внутреннем подъеме, в понимании стиля и в смирении, которые так трудно даются и более опытным художникам.

В 1889 году оканчивается киевский период Врубеля и начинается наиболее продуктивный и славный период его деятельности, связанный с Москвой. Он создал здесь наиболее значительные произведения, отмеченные зрелостью его таланта, – «Демон сидящий», иллюстрации к Лермонтову, «Хождение по водам» - изумительная по композиции вещь, «Суд Париса», «Венеция», «Испания», «Гадалка», «Принцесса Греза», целый ряд портретов, «Морская царевна», «Пророк», «Сирень», «Тридцать три богатыря», «Царевна-Лебедь». Здесь, наконец, написаны последние вещи художника – «Пасхальные голоса», «Демон поверженный», «Портрет сына художника», «Шестикрылый серафим» и ряд других.

Пройден огромный по напряжению и творческому подъему художнический путь, перед нами глубокие, иногда болезненные откровения Врубеля. Всю жизнь художника, такую содержательную и интенсивную, передает его творчество – звучный, тонкий, отзывчивый, верно настроенный инструмент. По блестящим, прекрасным созданиям Врубеля, как по каким-то скрижалям, следовало бы писать историю его полной исканий жизни или, что то же самое, историю его прекрасной души. Потому что в своих произведениях, как и в технике, отразил он для нас свои скорби и радости, достижения и тревоги, мучения и победы – словом, всю свою многоцветную, полную смысла и значения жизнь – сказочную, легендарную действительность своей души, мятущейся и так рано сломленной и погибшей.

И.Д. Ермаков

ПАВЕЛ АНДРЕЕВИЧ

ФЕДОТОВ (1815-1852)

Оставим чувствительность для женщин,

искусство должно высекать искры из мужской груди

Людвиг ван Бетховен

Художник Павел Андреевич Федотов

родился в 1815 году в Москве. В воспоминаниях о своем детстве сам художник подчеркивает, что именно то, что видел он и воспринимал от окружающего в детские годы, позднее вошло в его творчество, образовало душу его искусства. «Жизнь небогатого, даже попросту бедного дитяти обильна разнообразием, которое почти недоступно ребенку из достаточного семейства, - ребенку, развивающемуся в тесном кругу своих родителей... Возьмите теперь мое детство: я всякий день видел десятки народа самого разнохарактерного, живописного и сверх всего сближенного со мною. Наша многочисленная родня, как вы можете догадываться, состояла из людей, простых, неуглаженных светскою жизнью, наша прислуга составляла часть семейства, болтала предо мной и являлась нараспашку... Все, что вы видите на моих картинах (кроме офицеров, гвардейских солдат и нарядных дам), было видено и даже отчасти обсуждено во время моего детства... Сила детских впечатлений, запас наблюдений, сделанных мною при самом начале моей жизни, составляют, если будет позволено так выразиться, основной фонд моего дарования».

Детский период жизни художника кончился с поступлением в кадетский корпус. Казарменная жизнь закрытого учебного заведения была однообразной и бедной впечатлениями, и только кончив куре в корпусе, перебравшись в Петербург и поступив в Финляндский полк, Федотов снова мог удовлетворить свою жажду впечатлений. Рисовать Федотов начал еще в кадетском корпусе. Рисовал он то, что видел, и то, что хотел рисовать, добиваясь того, что было для него всего дороже: уменья передать свои наблюдения над жизнью, согрев и осветив их любовью к людям и глубоким пониманием их характера и жизненной обстановки. Только в Петербурге, уже зрелым человеком, он посещал вечерние классы Академии художеств и пользовался советами художника Брюллова.

В то время художники получали свое образование в Италии. Направление искусства было таково, что изображение простой повседневной жизни казалось недостойным искусства, мелким и ничтожным. Федотов, так любивший и понимавший эту повседневную жизнь и обыкновенных людей, был совершенно одиноким среди тогдашних художников: ему казалось необходимыми достигнуть в своем искусстве такой высоты, такого мастерства, которое было бы очевидно для всех. И только почувствовав себя достаточно сильным в живописи, он бросил службу с тем, чтобы целиком отдать себя искусству.

Начиная с этого времени, он неустанно работает над живописью. Его жизнь бедна событиями, она представляет собою летопись его живописного труда. Постепенно он завоевал себе признание, но это признание не сделало его богатым человеком. До конца жизни он нуждался, отдавал все, что зарабатывал, семье, до крайней степени сокращая свои потребности. Никогда Федотов не был модным художником и поэтому никогда не был обеспечен материально.

В нужде и в упорном труде, в борьбе за право быть самим собою в искусстве, не подчиняясь господствующим вкусам, протекла вся жизнь художника. Работа, непосильная для организма, сломила эту жизнь тяжелой душевной болезнью. Он проболел около пяти месяцев и умер в ноябре 1852 года.

Во всяком великом служении искусству есть самопожертвование и подвиг; и только тот, кто умеет жертвовать, кто способен на подвиг, создает такие духовные ценности, которые не перестают действовать на людей и вызывать в них все то, что когда-то волновало, мучило, не давало покоя, и, наконец, нашло свое прекрасное, гармоническое воплощение в творчестве великого человека.

Но не странно ли говорить о подвигах, и самопожертвовании, когда дело касается художника-сатирика, Павла Андреевича Федотова, всю краткую жизнь свою рисовавшего смешные картинки, выискивавшего забавные и характерные черточки в окружающем, представлявшего в карикатурном виде как себя, так и других, «смеющегося, веселого» рисовальщика. И, конечно, не было бы подвига в том, что человек смеется и насмехается над другими. Но смех, которым смеется Федотов, это тот горький смех, который, прежде всего, направлен против самого художника. Как другой великий сатирик наш, Гоголь, посмеявшийся «горьким словом своим», Федотов имел право на смех, как человек, ищущий в себе уязвимых мест, беспощадно и строго к себе относившийся, сохранивший, несмотря на тяжелые внешние условия, чистоту светлой детской души, незлобное отношение к людям и святую веру в прекрасное, очищающее и возвышающее действиеискусства. «Горьким смехом смеется» тот, кто за всеми уродливостями и несовершенствами жизни, за всем ее злом и грязью видит то прекрасное, то примиряющее с жизнью и ведущее нас вперед, чего не видит человек, не любящий по-настоящему жизнь и с брюзжанием, и недовольством копающийся в тех низинах, откуда не видно ясного, чистого, прекрасного и очень далекого неба.

Все в образе Федотова, все в этой жизни, удивительной, простой и полной глубокого трагизма, так близко, так понятно нам.

Огромный, прекрасный талант, изумительная выдержка и сила душевная, гнетущие, убивающие все прекрасное внешние условия.

Стремление к яркому солнцу познания и хилое цветение, благодаря тому, что цвести приходится в тени, по прекрасному образному выражению в одном из стихотворений Федотова

).

Подвижнически прожил он свою недолгую жизнь, горел ярким, неугасимым пламенем искусства и среди гнетущих, тяжелых условий существования подарил нам яркие и искренние творения своей прекрасной души.

Насколько продуманы, насколько законно построены картины Федотова может показать такой простой опыт. Попробуйте отрезать от картины хотя бы сантиметр сверху, снизу или с боков, и вы увидите, как обеднеет вся картина, как будет она казаться уже не такой полной, законченной, как до того. Или (еще труднее) попробуйте представить себе какое-либо пятно на картине другого цвета или закройте какое-либо цветное пятно, и вы увидите, что гармония согласия красок в картине сразу нарушится. Уберите какую-либо подробность, и вы сразу увидите, как потерялась связь между несколькими, а может быть и между всеми фигурами. Значение той или иной фигуры не только в том, чтобы заполнить пространство, но и в том, чтобы связать данное изображение, цвет и массу с другими, может быть, со всеми фигурами или массами картины. Так в прекрасном стихотворении слова следуют не только по законам ритма, но и по законам равновесия, смысла звуковых своих особенностей и тех, может быть, неясных напоминаний, которые играют такую важную роль в каждом поэтическом произведении.

Не останавливаясь очень долго на том, как метко, как правдиво и типично изображает Федотов свои персонажи, мы постараемся показать на его чисто живописные достоинства. Конечно, в «Свежем кавалере», в этой убогой, грязной, после вчерашней попойки комнате, говорящей о неряшливости и о внешнем хвастовстве кавалера, есть указания и на нравственную нечистоплотность чиновника, благодаря которой талия его кухарки значительно пополнела. В ответ на его презрительную мину она показывает ему его рваные сапоги. Как проста, полна какого-то внутреннего сосредоточения и, может быть, значения девушка-кухарка, над которой насмеялся этот тщеславный и пустой кавалер! Здесь, как и везде в картинах Федотова, к женщине он относится как рыцарь. В женщине и особенно в девушке видит Федотов все то, что есть прекрасного, слабого, кроткого, видит в ней жертву, страдалицу, нигде не выставляет он ее смешной, ничтожной. И даже там, где он подтрунивает над ней, у него прежде всего чувствуется доброе, сочувственное отношение. Так в «Сватовстве майора» любовно и нежно двигается его кисть, когда он изображает дочь Кулькова – невесту в пышном роброне. Столько же и даже еще больше нежности проявляет Федотов по отношению к своей вдовушке, в которую он сумел вложить даже нечто идеальное, нравственно чистое. Как глубоко прочувствован и как прекрасно выражен сложный ряд чувств, волнующих «Разборчивую невесту», какая жалость, какое сострадание, какой стыд испытываешь, глядя на это страдающее, старающееся казаться счастливым лицо.

Но все это, как теперь говорят, «литература», то есть все это не имеет отношения к живописи, так как об этом, может быть, еще лучше можно было бы написать повесть или рассказ, или стихи. У живописи, как и у поэзии, есть свои собственные задачи. Как рифмованная арифметика никогда не может считаться произведением поэтическим, так и живопись, имеющая определенную цель – исправлять людей, не может считаться живописью.

Но настоящие великие творцы разрешают просто и легко то, что для других является непреодолимым препятствием. Произведения Федотова, несмотря на то, что в них есть определенная тенденция, мораль, все-таки являются прекрасными произведениями искусства. Вот почему если мы возьмем какую-либо тенденциозную картину одного из типичных передвижников, например, «Всюду жизнь» Н.А.Ярошенко, то увидим, что это произведение, имеющее в основе своей самую правильную мысль, совершенно не художественно, так как в этой картине нет того, что видит и что любит художник в действительности: изображенные голуби похожи на неряшливо смятые комки ваты, лапки у голубей черные, лица арестантов, точно из воска. Вся картина ничего не говорит о том чувстве, с которым глядит и умеет увидеть художник, любящий то, что он изображает.

Без любви всякое дело мертво, и потому мертва, скучна, азбучно плоска эта картина, несмотря на то, что художник думал дать ей глубокое и важное содержание. Автору картины «Всюду жизнь» не дано было увидеть того сокровенного, что таится в сердце, и потому не трогает его картина.

И если мы от этой выдуманной картины перейдем теперь к картине Федотова, то мы увидим, что, несмотря на всю литературность темы, Федотов сумел увидеть, сумел понять и показать то, чего нет ни в каких прописях, ни в каких книгах и что мог показать только тот, кто много страдал, видел и понимал. Но кроме этого психологического содержания в картине Федотова есть и содержание живописное. И о нем, об этом живописном содержании не в силах говорить никакие слова, никакие рассуждения, и даже черные или цветные репродукции могут дать о картине самое отдаленное, самое несовершенное представление – ну, как, например, граммофон о человеческом голосе или фотография о лице человека.

О живописных достоинствах и содержании картин Федотова может судить только тот, кто их видел, причем не просто смотрел на них, но сумел увидеть то, что в них есть. Можно было бы довольно точно перечислить все те краски, которыми пользуется Федотов, светлые и теневые части картины, ее глубины, ее построение, ее закономерность, но так же нельзя на этом основании насладиться ею, понять ее, как нельзя составить себе представление о мелодии, о музыке, как бы подробно ее не описывать. Но, конечно, в описании и разборе картины можно вскрыть многое, такое, что затем будет и замечено и оценено по достоинству в самом произведении.

Первое, что бросается в глаза, когда рассматриваешь картины Федотова, это то, что они гармонично построены. Еще не успев разобрать сюжета, еще не обратив внимания на характеристику тех или иных лиц его картин, уже замечаешь прекрасные краски, из которых слагается картина. Если бы в нас была сильнее развита чувствительность и понимание красок, их значения, и мы лучше умели бы читать язык одних только цветов, мы, может быть, уже из определенного сочетания красок могли увидеть и понять содержание картины.

Возьмем пример: «Разборчивая невеста» – тяжелая кошмарная картина. В ней все краски зловещие, грустные, подавленные; на красном фоне обоев комнаты – не радостном и бодрящем красном, а каком-то заглушенном, рисуется печально лиловый цвет платья перезревшей невесты и черный мрачный сюртук урода-жениха. Остальные краски – в золоте, в драпировке, в мелочах даны лишь настолько, чтобы еще сильнее подчеркнуть и без того трагическую гамму красок. Я сказал «трагическую», но ужас заключается в том, что в сущности никакой трагедии здесь и нет. И все это так реально, так естественно изображено, что только внимательный или особенно чуткий зритель почувствует всю кошмарность этого произведения. Таков у Гоголя Плюшкин, таков Шпонька или Чичиков, где за самыми; обыкновенными, пошлыми даже чертами, скрыты таинственные и жуткие движения человеческой души.

Или возьмем картину «Вдовушка». В ней прекрасный живописный сюжет – борьба света зажженной свечи с дневным светом, борьба темно-зеленого цвета обоев, омрачаемого темным платьем вдовы, с цветом комода красного дерева. С каким тонким чувством, с какой трепетностью следят художник за этой борьбой слабо горящей свечи, перестающей светить днем! В этом слабом пламени – беспомощность, слабость зарождающейся жизни в лоне вдовы-матери. И этим светом озарен угол комнаты – блестят и переливаются световые блики на меди, стекле, в золотой раме и на позолоченной ризе иконы. В темный мир внесен и освещает его блесками световой луч – надежда новой жизни, нового горения Трепетное пламя свечи, говорит о смерти, об угасании жизни, о панихиде, скорби и в то же время о новой жизни.

И все это дано в одних только красках, во взаимоотношениях красок, так как очень сложна, хотя и всегда понятна, особенно у большого и искреннего художника, символика красок и их язык. Поэтому долго и напряженно ищет художник главного цвета в своей картине, так же как поэт находит только одну определенную форму для наилучшего выражения своих мыслей, своего переживания. Поэтому тот, у кого сильно развито чувство красок, почти безошибочно узнает, какого цвета должны быть те или иные части картины, если только форма правильно найдена и законно сочетается с определенной краской, что всегда бывает у великих художников и что является вторым, чрезвычайно важным признаком живописности произведения.

Неотделимость краски от формы, при которой краска кажется не нанесенной на поверхность предмета, как это бывает, например, в раскрашенных головках кукол или на других крашеных изделиях, а когда краска, как говорят, вписана в предмет, то есть образует единое, неделимое с ним. У Федотова такое превращение мы видим на каждом шагу. Горящая свеча действительно светит, рука вдовушки держит платок, а не какой-то мазок краски, долженствующий напоминать и обозначать платок, и т.д. Словом, краски перестали существовать как известная красящая масса и получили новое значение и выразительность. В том, как почувствовал художник поверхность, гладкость или шероховатость, мягкость или плотность ткани, теплоту или холод кожи – во всем этом видишь живописца, умеющего передать и заставить почувствовать всю ту неисчерпаемую радость зрительных и осязательных ощущений, на которую казалось бы совершенно неспособна та полужидкая цветная масса, которую в виде краски накладывает художник на полотно.

Теперь, когда мы поняли, каким великим живописцем был Федотов, мы можем себе легче представить, как много умел он видеть и передавать в своих картинах, как любил он окружающий его мир и как в скромнейших, в самых обыденных проявлениях, например, горящей утром после бессонной ночи у вдовушки свече, умел он находить и черпать огромный и содержательный материал для своего живописного вдохновения. И по мере того, как все больше и больше всматривался он в окружающий мир любящими глазами и старался в картине передать его и свое очарование им, легче и совершеннее делается техника этой передачи.

Если в его первых картинах, например, в «Посещении дворцового гренадера казарм Финляндского полка», Федотов не всегда умеет справиться с трудностями, то в дальнейшем, при его добросовестном и трудолюбивом отношении к решению тех или иных живописных задач, он их разрешает все легче и прекрасней. В этом совершенствовании, в этом непрерывном стремлении сделать гибче и выразительнее язык живописного искусства Федотов, как другой великий его современник Александр Иванов, путем глубокого и проникновенного изучения действительности дал образцы самостоятельных решений живописных задач значительно раньше и независимо от того, как их решали во Франции, передовой стране живописного искусства, в стране настоящей глубокой живописной культуры и преемственности. Федотов, как и Иванов, одинаково великие живописцы, оставили нам драгоценное свидетельство того, что может сделать гений даже в тех неприглядных, тяжелых условиях, в которых приходилось развиваться и работать им обоим.

Но почему так ценно и нужно решение определенных живописных задач и можно ли не художнику серьезно отнестись к этому? Если мы вспомним, что живопись есть то искусство, которое нас учит видеть, что только благодаря искусству мы научаемся разбираться в окружающем. Если мы вспомним, как все большее и большее изучение старых мастеров показывает нам, что они видели и умели отличать то, что сделалось только теперь, через много веков достоянием науки и знания

, то мы не сможем несерьезно отнестись к искусству. Новая живописная задача, новый живописный успех свидетельствуют о том, что люди увидели в мире и в себе нечто новое, дотоле неизвестное, свидетельствует о том, что шире раскрылись человеческие глаза и тесны уже те способы изображать и понимать, какие удовлетворяли до сих пор. Вот почему не жалеют ни сил, ни времени, ни труда великие живописцы, ибо только тот, кто постоянно умеет напряженно видеть, искать эту еще неведомую правду, только тот находит новое и живет деятельной творческой любовью к миру. А не в этом ли заключается великий смысл и последнее оправдание искусства?

И эта техника, и эти новые достижения отмечаются на протяжении всего пути творчества Федотова и находят свое счастливейшее выражение в последней его картине «Анкор, еще анкор». Здесь он освободился от робкого и немного ученического подхода, овладел, наконец, той легкостью исполнения, в основе которой лежит огромный и упорный труд, многолетняя практика и опыт, так как за этой наружной, обманчивой легкостью таится глубокое знание, точность необыкновенная и строгая законченность. Эта картина, как и все, что писал Федотов, полна значительности. Нет ничего ничтожнее, с первого взгляда, ее содержания: при свете зажженной свечи лежащий полуодетый офицер заставляет прыгать через палку пуделя, в то время как денщик продувает его засорившуюся трубку. И в этом обыденном, скучном, пошлом препровождения времени в каком-то захолустье (в окно видна изба, освещенная луной) художник сумел увидеть, понять и передать нам потрясающую сцену, я бы сказал, общечеловеческого значения...

Здесь все в высокой степени просто, но впечатление получается кошмарное, жуткое. Мелкий обыденный факт в изображении художника вырастает в огромное событие, и, потрясенный, вглядывается зритель и вдруг постигает, что

в состоянии увидеть и показать художник. Усиливается, нарастает чувство одиночества и пустоты, оторванности от мира, и глупое скакание через палку пуделя в этой полутьме приобретает фантастический, кошмарный характер, словно это бред, словно в белой горячке вертятся, кружатся предметы и видения... (Кошмар военной службы, муштровки...).

Этому чрезвычайно способствует то скудное и странное освещение, какое дает всем предметам горящая на столе свеча, ярко освещающая самую невыразительную часть картины — скатерть и оставляющая в тени и дающая фантастические очертания всем предметам. И странно: каждая отдельная вещь, каждая отдельная фигура написана реалистично, точно и правильно, а общее впечатление фантастично. Мы не узнаём внутренность обыкновенной тесной избы, стол, другие предметы. Тонкий, чуткий взор художника подглядел, а художник раскрыл нам другой мир, в котором всё то, что он изобразил в картине, является каким-то тяжелым кошмаром. И, вероятно, не было сознательного желания у Федотова выразить все это и вряд ли справился бы он, если бы ему заказали такую картину. Но она получилась такою полной смысла потому, что много думал Федотов о своей военной службе, видел всю кошмарность и ужас деятельности в тех условиях, в которых ему суждено было работать, может быть, чувствовал надвигающуюся психическую болезнь и близкую смерть... И в минуту такого прозрения одинокая горящая свеча, освещающая три существа в избе – офицера, пуделя, денщика, - показала больше трагического, кошмарного, чем та, при свете которой скорбная, задумавшаяся вдовушка оперлась о комод.

Какое огромное расстояние между этими двумя картинами – сколько содержания, скромности и глубины в последней картине и как мало в ней того, что зовется «литературой»! Но, к сожалению, в этой картине и предел творчества Федотова – в ней он показал, чего может достичь живописное искусство, одухотворенное прекрасной, любящей и глубоко страдающей душой. И, может быть, среди картин Федотова не найдется другой, где было бы так мало внешнего, показного и так много того, что столь убедительно глубоко раскрывает в этом «смеющемся и веселом» художнике его настоящую сущность: сквозь видимый миру смех – невидимые слезы.

Редколлегия журнала «Психоаналитический вестник» благодарит Милитрису Ивановну Давыдову, подготовившую к публикации представленные выше статьи Ивана Дмитриевича Ермакова.