А. Накова, перевод Л.Н. Токарева 

В музыку мы всегда вкладываем всего человека с его чувствами, с его мыслями, с его вдохновением, с его страданиями.

Густав Малер

Ришар, – это иногда с ним бывает, – говорит, что он меня не слышит… Я давно знаю, что именно минуты беспомощности пробуждают в нем чувства покинутости, безвозвратной разлуки… Однако анализ длится уже несколько лет, и по-прежнему тот же страх, то же чувство пустоты перед расставаниями… Мы накануне его каникул…

Этим волнением он сообщает мне не только о подавляющем возврате мании преследования, агрессивном голосе его матери, который его преследует и многого от него требует, но и о той настоятельной потребности быть ближе ко мне, приложить свое ухо к моему рту, составить со мной единое целое…

Голос – это музыка, а музыка – это язык. Древним вавилонским магам, заклинателям всех стран была известна власть музыкальных звуков над душой человеческой, и этими звуками они сопровождали свои заклинания; их верования побуждают обуздывать духов и демонов теми же средствами, что воздействуют и на человека. Именно этим процессам мы обязаны вокализам гностиков, убежденных в том, что они способны заставить повиноваться себе высшие существа благодаря заклинательным формулам, которые, как считал Блаженный Августин, представляют собой только ликующие песнопения. «Музыка исполняется совсем не для нас, но исключительно для богов… это божественный язык», – писал он. Точно также буддийские монахи посредством музыки, своих голосов поддерживают тесные связи с природой и сакральным. Для них звук, имеющий божественное происхождение, заряжен большой творческой и магической силой. Подобная постановка этой проблемы присуща всем религиям и свидетельствует об архаической природе музыки.

Музыка благодаря материнскому голосу формирует первые связи между ребенком и миром. Наблюдение зародыша и ребенка в самом раннем младенчестве выявляет необыкновенную важность для развития психики восприятия звуков, организации времени и форм, тесно связанных контактами с музыкой. Вслушиваясь, ребенок реагирует на звуковую «ванну» и ее изменения, на ее вариации, в которые он погружается задолго до своего присутствия в реальности мира. Этой «ванной», этой первой музыкой является голос его матери. Мелодика каждого инструмента и каждого голоса изображается меняющейся кривой, характерным ритмом, присущим ей темпом, ее постоянной или изменяющейся силой, ее своеобразным тембром и высотой, в которой она развивается. Так одна из моих пациенток периодически возвращалась к следующему утверждению: «То, что вы говорите, для меня не имеет значения, я хочу слышать именно ваш голос». Мы обнаруживаем здесь очень большое значение свойств голоса аналитика, его тембра, тона и эмоционального содержания, так как он находится в центре психоаналитического процесса. Подобно материнскому голосу, этот музыкальный фон представляет собой главный элемент в соединении одного бессознательного с другим бессознательным, самым лучшим посредником в этих связях. Голос матери – это оболочка, движение, ритм, психический тембр, поскольку жизнь ребенка очаровывают его теплота, его бархатистая мягкость, его трепет, его волнующая нежность и его солнечное великолепие.

Протоформы психических процессов, это сырье для мышления, в сущности имеют звуковой характер, в котором основное место отводится этому первоначальному голосу, матрице жизни и матрице мира.

Наподобие первой скрипки, задающей тон согласному звучанию всех инструментов оркестра, – акт, необходимый для гармонии музыкального достижения, – материнский голос своими эмоциональными и языковыми, единственными и неповторимыми ритмами задает тон той огромной партитуре, которую ребенок будет «сочинять», «писать» и «играть» на протяжении всей его жизни. «Ничто не воскрешает прошлое так же живо, как звуки», – говорил Толстой. Не в этом ли причина, в силу которой музыканты «упорно продолжают» сочинять на своем родном языке, даже если отдельные стихи о любви или текст повседневной мессы давали возможность многочисленных музыкальных редакций? Они выражают универсальное содержание каждый раз в различных формах, воплощаемых в индивидуальных опытах. Конструкция пространства объектного отношения, столь дорогого Винникотту, вырисовывается перед нами благодаря ее первым, таким образом, заложенным камням. Именно этот опыт иллюзии и всесилия, пережитый вместе с матерью у истоков жизни, воплотится в творчестве, в его проекции в будущее, в построении будущего. Но жизнь, как любое великое музыкальное творение, будет оставаться несколько загадочной и вечно несравненной конструкцией, ибо ее никогда нельзя воспроизвести идентично.

Любой голос всегда заклинание

Музыка возникает раньше речи, воплощенная в материнском голосе, образце первого слухового удовольствия. Это удовольствие от музыки связано с ностальгией по первоначальным временам, по телесному отношению младенца с его матерью. Музыка создается вместе с жизнью, и жизнь находит в ней свое непосредственное выражение. Даже если музыка не повествовательна, а дискурсивна, она представляет собой коммуникативную систему, посредством которой люди обмениваются друг с другом значением и ценностями. Она ставит под сомнение всемогущество знака и смысла, и никакая музыкальная порождающая грамматика, сколь бы сложной она ни была, не может отдать отчет в своеобразии музыкальной пьесы, которая порождает свой собственный код, являющийся ее единственным содержанием.

Музыкальное произведение, как и бессознательное, содержит в себе бесконечный потенциал изменения. Выявление возможных – они тоже неисчерпаемы – форм, которые оно содержит, обнаруживает идентичность произведения, которая уже является не идентичностью объекта, а идентичностью становления. Не существуя в действительности, как конкретные объекты, музыка и бессознательное имеют двоякий онтологический статус: по своему происхождению они укоренены в действительности, по своей сущности они выходят за грань времени и соприкасаются с миром абстракций. История музыки, как и история субъекта, отмечает вехами этот путь от материи к духу. Реальность звуковой материи становится реальностью духа, телесная реальность субъекта становиться психикой. «В музыке… референтом является тело», – постулировал Ролан Барт.

«Ребенок активно мечтает в уединении колыбели, благодаря своим вокальным играм, в отсутствии привычной среды, голоса матери… Голос также является поводом для первичного опыта телесной гармонии, когда достигается соответствие между его звуками и их слушанием. Вероятно, что это достигается только пониманием ребенком разницы между его голосом и голосом его матери, но также наличием общих черт и способности к согласию. Эта способность к «гармонизации», достигаемой, пусть ненадолго, несколькими звуковыми проявлениями – тембром, высотой звука, мелодией, – может стать образом слияния ребенка с матерью, практически умышленно осуществляемого союза, истинного колдовства, следы которого мы находим в очаровании музыкой», – пишет Ги Розолато.

Раньше глаз, этих «окон души», как утверждает Даниель Стерн, существует голос и его музыка, настоящая акустическая пуповина, которая соединяет ребенка с матерью, погружая ребенка в мир. Потому что именно эта райская связь лежит в сердце элементарного нарциссизма. Очень многочисленные музыкальные метафоры в сочинениях Д.Стерна свидетельствуют об этой органической близости развития ребенка и музыки. Благодаря музыке мы можем прикоснуться к невыразимому в нашем потаенном психическом мире и, как очень верно пишет писатель и поэт Жан-Поль, эмоциональные воспоминания представляют собой единственный рай, из которого нас нельзя изгнать.

Музыкальный язык множествен

Греческая трагедия родилась из хора, который сам по себе образует ее первоначальную форму. Дионисийское исступление, которое она вызывает, в действительности является выражением влечений в зрелище, единство которому придает символизм, в коем сливаются танец, музыка и слово. Тем самым музыка извлекает свою выразительную силу из своей обобщенности. Каждый язык или каждая музыкальная система всегда используют для выражения смысловых целей только малую часть звуковых ресурсов. В этом мире глубоких чувств, тайны жизни и смерти, отношение «музыка-язык» всегда релевантно. Парадигмой этого отношения является диалектическая связь между музыкой и поэзией.

Например, в вокальном цикле «Любовь поэта» Шумана музыка, если отвлечься от смысла слов, образует собой целое, полностью отличное от того другого целого, каковое представляют собой стихи Гейне. Но вместе они образуют более обширную целостность, смысл которой тоже иной. Разве можно при этом не думать о необычайно сложной структуре, которая «сооружается» сеанс за сеансом в процессе психоаналитической терапии, опираясь на трансферентные и контртрансферентные элементы. Музыкальное творчество, как и терапия, никогда не завершаются. Они оба исходят из истории, но никакая история их не исчерпывает. Музыка и бессознательное не являются завершенными, ограниченными и однозначными объектами.

«Я обращаюсь лишь к тем, кто, непосредственно сроднившись с музыкой, имеют в ней как бы свое материнское лоно и связаны с вещами почти исключительно при посредстве бессознательных музыкальных отношений

, – писал Ницше. В «Рождении трагедии из духа музыки» Ницше определяет музыку, как отражение изначального страдания… высшего и суверенного в своей абсолютной значимости… поскольку лингвистические значения случайны, вторичны и в крайнем случае несущественны. Музыка принадлежит символическому, которое выше лингвистического и исчисляемого значения. Музыка выражает Я, она представляет мир. Она характеризуется денотативным языком, коммуникацией с кодированием и декодированием сообщений (messages).

Больше чем другие искусства музыка широко предоставляет возможности для регрессии, она – сфера фантазмов, иллюзия слияния во вмещающей оболочке, защитной и питающей. Поскольку смысл музыкального произведения имманентен ему, он может обнаружиться только в описании произведения. «Понятный» или «передаваемый» аспект произведения дается в его «чувствительном» аспекте. Таким образом, развивается игра означающего-означаемого. Не идет ли здесь речь о том, что З.Фрейд называет «чувственными качествами опыта»?... «Но если эти воспоминания снова становятся осознанными, они не проявляют чувственных качеств, или же эти качества оказываются весьма незначительными по сравнению с восприятиями», - говорит нам Фрейд в «Толковании сновидений».

Но до музыки существовали шумы. Неисчерпаемое богатство шумов не может просто войти в музыкальную систему, так как оно невнятно, недифференцированно, находится вне языка и является образом изначального хаоса. Точно также после падения традиционной тональности музыкальному языку угрожал хаос. Борясь с этой угрозой, Веберн опирался на колебание, которое играло очень большую роль в его творчестве. После него мы обязаны считаться с колебаниями страдающих аутизмом детей, которые с помощью равновесия противостоят страху, отчаянию, ощущению упадка и разрушения его мира. Ибо музыка – это предварительное понимание мира. Даже когда все сказано, музыка еще пытается восполнить какой-либо пробел… Ее великолепие состоит из утонченности музыкальных фраз, ритмического богатства, гармонической сложности, но, несмотря на множественность исполнений, неизменно остается неповторимой индивидуальностью. Она легко преодолевает любые пределы и погружает нас в океаническое чувство. Зеркало тайны происхождения, глубинный эмоциональный опыт, который она порождает у слушателя, имеют ту же природу, что и опыт, связывающий младенца с его матерью. Если оболочка мечты пробуждает ребенка для мира, то способность мечтать является также необходимым элементом в психоаналитической работе. Она преодолевает изначальный хаос, преобразует чудовищное преследование в материал, который поддается ассимиляции психикой, и подкрепляет истолковывающие меры аналитика. На этой основе мечты возводится здание психоаналитической психотерапии, благодаря психическим силам, освобожденным для творческой работы пациента, что находится во внутреннем пространстве аналитика.

В переписке со Шлессером, который спрашивал Бетховена о том, где он черпает свои идеи, композитор ему отвечал: «Это умонастроения, которые у меня выражаются в звуках, резонирующих, шумящих, бушующих до тех пор, пока, наконец, они не становятся во мне музыкой».

Мы видим, как благодаря творческой работе музыкант строит свое произведение. Но это произведение становится другим при каждом его исполнении. Сидя вместе на концерте, мы также понимаем, что каждый слушатель слышит музыку в различной и в высшей степени личной манере, даже если общий восторг объединяет зал «в исступлении». Точно также интерпретация, как таковая, может осуществиться лишь один раз. Это межличностное событие каждый раз уникально. Каждая интерпретация обладает для каждого слушателя в отдельности различной эмоциональной привлекательностью. Любое изменение внимания, любое колебание сосредоточенности изменяют то, что мы слушаем. Поскольку оно объект динамичный, то многочисленные связи устанавливаются, как внутри самого произведения, так и с эмоциональной системой его исполнителя и его слушателя. Не существует одинакового музыкального произведения ни для разных людей, которые его слушают, ни для одного человека, когда он слушает несколько раз «одно и то же» произведение. Мы здесь видим, до какой степени характеристики музыкальной интерпретации близки к характеристикам интерпретации в психоаналитической психотерапии. В своем «Трактате о гармонии» Арнольд Шёнберг, обращаясь к тем, кто изучал у него композицию, писал: «Лучшим образованием для художника было бы образование, заключающееся в том, чтобы слышать самого себя… Тот, кто слышит себя, приобретает технику».

Слушание музыки – это активное действие по переработке, в которое субъект вовлекается в своей целостности и в которое он вкладывается полностью: он вновь сочиняет, воссоздает музыкальное произведение. Всякий раз он придает ему оригинальный и неповторимый смысл. Отношение между композитором и слушателем – это отношение двух субъектов с полем прослушивания, как с опытом проецирования, идентификации, слияния, построения идентичности. Музыка обладает своей собственной эмоциональной силой и тем самым она производит сильное воздействие на исполнителя и слушателя. Великие музыкальные создания дают нам доступ в эмоциональные области, которые без них оставались бы для нас недоступны. Под их влиянием мы погружаемся в эмоциональное состояние, до сих пор нам сознательно неизвестное. Чаще всего это состояние величайшей усложненности даже не может быть названо. В работе «Художник и фантазирование» З.Фрейд писал, что художественное произведение «вызывает в нас эмоции, на которые мы не считали себя способными». Именно это в высшей степени верно в отношении музыки. Результатом этого является объективация внутрипсихических материалов вне и поверх-языка.

Итак, музыка обогащает наш эмоциональный опыт мира и делает это вопреки своей неспособности к фигуративной выразительности. Само существование музыки ставит проблему определения ее реальности. Воплощение тональных и звуковых свойств произведения реально производимыми звуками делает возможным то, что мы называем «исполнением» музыкального произведения. Именно в области интерпретации функции музыканта и психоаналитика в высшей степени сходны.

Время интерпретации

Время интерпретации – это время, как таковое, прожитое в межличностном пространстве, – и поэтому интерпретация может осуществляться только один раз. В терапии, как и в музыке, каждая интерпретация обусловлена многими факторами, непредвиденными и часто неконтролируемыми. Музыкальное произведение, а также бессознательное, представляют собой открытые пространства, диапазоны возможностей, которые оставляют выбор для каждой из их конкретизаций. Но в музыке, как в поэзии, существенно важно то, что не сказано. Это же остается верным для терапии, поскольку существенно важное всегда в будущем. «…Удовлетворение от открытия части неведомой психики до сих пор является столь же интеллектуальным, сколь и эмоциональным», – писала Мелани Кляйн. «Помощь и развитие, обеспечиваемые анализом пациенту, пробуждают у него чувство того, что он любим и накормлен, испытываемое в младенчестве. Впечатление развития связано с интеграцией Я и с синтезом объекта».

Музыкальное сознание ведет себя как резонатор, устанавливающий динамичное отношение, поток энергии, который преобразует звуковые волны и превращает их в огромную систему обменов и вибраций. В чем мелодия, которую мы слышим, резонирует с той первоначальной гармонией, той способностью, какой обладает младенец опережать чувство того, кто к нему приближается, «прочитывать» его настроения, приспосабливаться к ним или реагировать на них? Материал, даваемый пациентом, может рассматриваться наравне с музыкальным произведением, с внутренними отношениями между различными фазами произведения, так как предыдущие фазы возвещают последующие, вытекающие из них фазы. Возникающая таким образом эстетическая эмоция представляет собой «основное проявление страсти быть в тесной связи с красотой мира» (Мельтцер). Истолкование требует от аналитика интуиции, такта, изобретательности, чувственного и всегда личного прочтения материала, даваемого пациентом. Подобно музыканту-исполнителю, который находится в контакте и даже в реинкарнации произведения, аналитик должен быть в контакте с психическим страданием пациента, особенно ребенка и «ребенка» в пациенте. В музыке прочтение исполнителя всегда является чем-то бóльшим и иным, чем простая дешифровка знаков партитуры, что и делает продуктивным сам процесс восприятия музыки слушателем. Потому что он строит свою собственную музыкальную идентичность в звуковом настоящем, которое его окружает. Он становится соавтором в игре музыкального высказывания. Он сам играет текст в зависимости от своих личных способностей и своего положения во времени. Повторение – это основное свойство музыкального языка. Музыкальный синтаксис – это синтаксис эквивалентности, повторяемость. Она играет главную роль в музыке на всех уровнях вопреки всем изменениям, будь то изменения ритмические, перестановки, добавление или устранение отдельных элементов. Она выявляется благодаря ведению мелодической линии, ее эмоциональной окрашенности. Но одно и тоже всегда возвращается лишь для того, чтобы принести иное… Реприза в музыке никогда не может считаться в музыке просто – напросто повторением. Мы знаем, что вариация – это душа любой музыки, но, кто говорит «вариация», говорит «повторение». Музыкальный язык, прежний или современный, приходит к композитору как метафора связи. Музыкальное произведение представляет собой пространство, в котором перекрещиваются текстуальные поверхности и в котором развертывается диалог многих стилей: стиля композитора, стиля исполнителя и стиля слушателя. Огромная трансгенерационная фреска развертывается в единстве произведения.

Созданное из отдельных звуков, музыкальное произведение образует целое, единое до такой степени, что оно уже больше не состоит из изолированных звуков, но вовлечено в движение развивающейся мелодической линии. Подобно нашей первой встрече с пациентом, мы сперва узнаем произведение в его целостности, в его замечательном синтетическом единстве. Анализ музыкальных текстов предполагает большое участие интуиции, отсылая нас к необходимой в терапии эмпатии. Но если бессознательное может быть выражено словами со всеми приблизительными оценками, которые это предполагает, то бесконечно труднее выразить музыку, подобно тому, как невозможно передать музыку острова Бали темперированным западным стилем.

Исполнитель, как и аналитик, сталкивается с проблемой: произведение едино или множественно? Если оно едино, но имеет многочисленные конкретизации, каким образом выбрать из множества вариантов тот, который наиболее близок к «произведению-в-себе»? Музыкальная композиция остается реализацией, отличной от ее отдельных исполнений, и напоминает то, что Жанин Пюже очень верно называет «вечно непознаваемым другого, его чуждостью».

Погруженный в наслаждение музыкой, в ее повторения в многочисленных и разнообразных формах одной и той же «игровой темы», слушатель осуществляет работу связи в интенсивности эмоции и ее различных представлениях. Пациент точно также находится в ожидании подтверждения своих страданий, как «композитор остается в тревоге до тех пор, пока исполнитель не снимет последнее сомнение», – утверждал Гуго Дюфур.

Удовольствие аналитика в его привязанности к материалу, даваемому его пациентом, и своей активностью истолкования существенно важно в процессе терапии, подчеркивала Пьера Оланье. Включенное в переносно-контрпереносную игру пространство внутренней фантазии, в котором онейроидная работа аналитика во время сеансов развертывается как сон, подобно прослушиванию некоторых музыкальных пьес.

Но мы также знаем, что формы недостаточно, чтобы выразить чувство, и что в музыке никакая форма не соответствует чувству. Точно так же в музыке, как и в психической работе, основным элементом является время. Оно в сущности качественно, определено в своих свойствах фазами и отдельными движениями, что организованы точным образом и находятся в согласии с манерой, которой время организуется в произведении или в его развертывании. Это динамическое действие, пульсация, которая осуществляется другим образом, – качественным, ритмическим, агогическим в зависимости от ритма произведения, темпа, звуковых сущностей и присущих их форм. Именно этот сложный ансамбль придает особенную окраску каждому музыкальному произведению, каждому трасферентно-контртрансферентному отношению.

В постоянной игре между содержащим и содержимым и благодаря этому отношению тесной слитности творческий нарциссизм свободно развивается и поддерживает аутоэротическую функцию музыки. Эта функция ткет необходимую связь между «Я» и собой. Сюда вписана психическая бисексуальность. Музыка, пространство материнское, включает творца как отцовский пенис. Когда в терапии осуществляется трансфер, он вызывает у аналитика контртрансфер, если не происходит противоположное, и создает возможность того, что пациент и аналитик вместе медленно продвигаются в глубинах бессознательного. Вечные подтексты, паузы молчания как в терапии, так и в музыке, пропитаны смыслом. Если «одни паузы молчания выражают благополучие пациента, его удовольствие находиться в обществе аналитика», как это утверждала Мелани Кляйн, то другие «говорят» о немыслимом в страдании, о боли, которую невозможно сформулировать и высказать. Паузы в музыке тоже в высшей степени важны. Для Джона Кейджа молчание представляет собой самую насыщенную музыкальную форму. Кстати, его труд «Молчание» задуман как введение в восприятие звуков и шумов жизни. И, как писал Карл Барт, «молчание, следующее за Моцартом, это еще моцартовское молчание». Так же, как друзья, эти персонажи романтического мира сюиты «Танцы Давидсбюндлеров» Роберта Шумана, мы можем сказать: «…тут из комнаты Флорестана донеслись нежные аккорды; друзья становились все молчаливее по мере того, как они узнавали сонату. Но когда Флорестан перестал играть, мэтр сказал: «А теперь больше ни слова!».

Если одни исполнения вызывают такое чувство, будто мы слышим произведение впервые, если они дают возможность открыть такие новые аспекты, как если бы произведение было создано в само этот мгновение, то другие представляют собой невыносимые технические дерзости в ущерб убедительности гармонии. Те же недостатки интерпретации могут быть навязаны нашим пациентам, когда аналитик-интерпретатор не в состоянии осуществить отречение от собственной личности, необходимое для того, чтобы придти к общей работе, сплетающейся из его бессознательных ресурсов и ресурсов его пациента. Удавшаяся интерпретация – это та живая, волнующая связь, которая усиливает работу влечения к жизни. Подобно процессу психоаналитической терапии, исполнение музыкального произведения пробуждает либидинальные фантазмы, фантазмы агрессии и соблазнения, но вместе с тем, благодаря исполнению, сдерживает и связывает их. Музыка, это идеальное вместилище вторичного нарциссизма, открывает путь к вновь обретенному доброму материнскому объекту. Внимательное слушание основывается на уважении права другого на выражение, даже если оно не отражает наших мыслей, наших образов и наших чувств.

Уже много лет назад я написала историю Пьера, страдающего аутизмом мальчика, имея для себя в качестве необходимой звуковой опоры «Вторую симфонию» Густава Малера. Тогда я не знала, какое сольное воздействие оказала мучительная выразительность этого произведения и на Арнольда Шинберга: «Первый раз, когда я слушал «Вторую симфонию» Малера, я был охвачен, особенно в отдельных пассажах, волнением, которое выражалось в сильной физической реакции, мое сердце готово было разорваться… Произведение произвело на меня никогда раньше не переживаемое впечатление и невольно, словно по волшебству, покорило меня. Я был потрясен, потрясен до глубины души… Почти беспрецедентная объективность Малера подталкивает его писать лишь то, что абсолютно необходимо». Не в силах отвлечься от слушания этой музыки, моя мысль и ее работа стали невозможны без этой опоры, без этого погружения в эмоциональную вселенную, которая заключала все и во многом выходила за его пределы… Постепенно я осознавала многочисленные духовные связи между жизнью Малера и историей моего маленького пациента.

Я познакомилась с Пьером в день, когда ему исполнилось три года; его направил ко мне на консультацию его дед-педиатр с диагнозом «инфантильный аутизм». Он являлся самым совершенным образцом страдающего аутизмом ребенка, который Каннер первым описал в своих наблюдениях. Казалось, он ничего не видит и не слышит, замкнувшись в ледяной пустыне своего отношения к матери. Чтобы сопровождать Пьера в его развитии, я была вынуждена проявлять бесконечное терпение и постоянно противостоять подавленному настроению. В тесной психической близости в течении всех лет психоаналитической работы мы перешли от отчаяния психотического мира к полифонии и полисемии мира живого. В течении шестнадцати с половиной лет этого путешествия мы с Пьером преодолевали многочисленные эмоциональные бури, мы сталкивались с огромными трудностями, чтобы быть в состоянии продолжать нашу общую работу, несмотря на различные вторжения окружающего мира. Я должна была сдерживать свои разрушительные вспышки гнева, избавляться от глупых элементов, которые отравляли и загромождали его психическое пространство, помогать ему преодолевать депрессию, переносить уныние и надежду… Я старалась выстроить для него одновременно гибкое и твердое психическое содержащее, а также создать настоящий «психический матрас», на котором мой маленький пациент мог бы подскакивать всякий раз, когда внешние силы, но, главное, внутренние угрозы, заставляли Пьера падать в бездонную пропасть. Я, как и он, часто была в недоумении перед разрушительными силами, которые угрожали ему взрывом. Я соглашалась не понимать и не знать. Постепенно мы выработали винникоттовское переходное пространство, в котором занимали место истолкования в синхронном возникновении, образуя материалы, необходимые для построения его Я. Главным рычагом этого психоаналитического процесса была ощутимая психическая близость, которая благоприятствовала постоянному приведению в соответствие потребностей в гармонизации и психического роста ребенка. Мы видели, насколько искусство психоаналитического истолкования близко к искусству музыкального исполнения. Креативность Пьера была главным элементом в его долгом психическом развитии. С самого начала терапии меня восхищали его творческие способности. Я пыталась защищать и подкреплять их, чтобы они могли развиваться и расцветать. Они были местом внедрения нашей терпеливо вырабатываемой связи. Этот зародыш психической жизни развивался медленно и даже во времена, уже столь отдаленные, когда мания повторения вынуждала его бесконечно обращаться к одной и той же выстраиваемой им игре, механической и однообразной, еле заметные изменения, какие он в нее вносил, на каждом сеансе поддерживали мечту, которая потихоньку укоренялось во мне. Пьер умел беспрерывно поддерживать мое удивленное восхищение неисчерпаемым набором своих творческих способностей.

Спустя шесть лет после начала нашей общей «авантюры», он задал мне на вид незначительный, но необычный вопрос: «Скажи, почему я прихожу к тебе?» Мрачный и глубокий взгляд Пьера был вопрошающе устремлен на меня и требовал большего, нежели ответа на простой вопрос. «Ну а сам ты как думаешь, почему приходишь ко мне?» - ответила я ему вопросом. Не спуская с меня взгляд и смотря мне прямо в глаза, он спокойно ответил: «Потому, что ты – мадам Наков». В этом обобщающем выражении заключалось все эмоциональное богатство, которое развилось между им и мной. Пьер устанавливал связь со всем тем, что позднее составит основание моей невозможности отвлечься от музыки Малера. Она вызывала в памяти то, что Теодор Адорно писал по поводу юношеских произведений Альбана Берга: «Они сохраняют след того еще не существующего, что и составляет саму ностальгию музыки». Подобно экспрессионистическим миниатюрам «венской школы», Пьер выражал «роман одним жестом».

Было ясно, что это моя музыкальная чувствительность, глубокий резонанс, что пробуждало во мне страдание Пьера, и мое обращение к музыке за помощью слились вместе, чтобы придать форму нашей общей истории. Многие статьи были посвящены этой долгой работе, часто вызывая недоверие и даже шутливое презрение некоторых… Эти нарциссические царапины только укрепили глубокие узы, которые соединяли меня с Пьером и проявителем которых стала моя привязанность к симфонии Малера. Вспоминая Малера в период создания им «Второй симфонии», знаменитый дирижер Бруно Вальтер писал: «После долгой и серьезной философской дискуссии он разряжался веселым и детским смехом без видимой причины, словно под влиянием какого-то внезапного душевного раздражения или же под воздействием дикой и неизлечимой боли». О Малере в тот же период музыкальный критик Фердинанд Пфоль говорил: «Малер в Гамбурге был чудаком, одиночкой, индивидуалистом, неспособным к дружбе и, кажется, в гораздо большей степени к любви». Во время написания этой истории я, с интервалом в век, вновь пережила опыт Теодора Райка, который в момент смерти Карла Абрахама, бывшего его аналитиком, чувствовал себя «поглощенным» темой последней части этой «Второй симфонии». Он описывал свои эмоции следующим образом: «…Когда, преследуемый музыкальной темой, я ее пою, то это эмоции, которые я чувствую; состояние души то же самое состояние, что выражает смех, слезы, вздохи или рыдания». Название «Воскресение», которое дал своей симфонии Малер, позволяет понять чувства Теодора Райка. Слушая финал симфонии, он был убежден, что переживает «мистическое откровение». Что касается меня, то симфония давала мне возможность погружаться в глубины бессознательного Пьера, вынуждая меня осознавать, что и для него тоже речь шла о «воскресении». Приближаясь к темным силам, которые сковывали расцвет жизни Пьера и благодаря гармонизации наших обоих бессознательных, эхом откликающихся бессознательному Малера, но также извлекающих пользу из божественной прерогативы анонимности растворенных в музыке чувств, я могла продолжать идти по пути, на который вступила вместе с Пьером. Через много лет Пьер совершенно неожиданным для меня образом открыл «функции» дивана, лег на него и с поразительной простотой попросил: «А теперь расскажи мне мою историю».

Продолжительное «путешествие» другой маленькой пациентки, тоже страдающей аутизмом, иллюстрирует глубинную связь между психикой и музыкой. Семья Мириам, происходившая из далекой страны и недавно иммигрировавшая, была погружена в депрессию, вызванную политическими и семейными преследованиями и безграничной ностальгией по матери-родине. Музыка страны, где родились ее родители, отличающаяся поразительным богатством, вскормила ее эмоциональные и выразительные способности. В ситуации нынешней скорби Мириам «персонифицирует» невозможную адаптацию к «другому месту», разрушительное безумие мира. Но в этом скорбном пейзаже Мириам поет с удивительным постоянством и правильностью, придумывая свои собственные мелодии «раньше», чем она «выучила» музыку и слова считалок. Это особый способ коммуникации, который ей позволяет вступать в контакт с другими. «Слова», которые она поет, модулированы и правильно ритмизованы, они создают иллюзию принадлежности к родному языку Мириам. Но это не так… Эти «подобия» слов непонятны так же, как для ее родителей стала непонятной причина их существования в мире. Для них, теперь лишенных корней, смысл жизни утрачен, потерян на долгом пути изгнания. Именно это, пережитое без-смысла, но имеющее смысл, психотерапевт Мириам и будет пытаться расшифровать, используя канал музыки, напевая «ее песню» для того, чтобы быть в унисон с ней. Этот «ключ» позволит раскрыть ревниво охраняемое пространство, в котором найдет место невероятно выразительное богатство все более и более утонченных цветов. Благодаря индивидуальной психоаналитической работе Мириам сможет преобразить защитную функцию своей вокальной оболочки, которая в начале лечения создает вокруг нее защитный пузырь, в звучащее и живое пространство. Заполняя сеансы какими-то повторяющимися напевами, невнятными, но мелодичными звуками, она у своего терапевта создает впечатление, что таким образом открывает возможность существовать в своих собственных ощущениях. Ее психотерапевт, очень чувствительная к мелодическим качествам голоса Мириам, как эхо, ввела свой собственный голос в голос девочки и тем самым «проникла» в ее «пузырь», создавая возможности для разделенной эмоции. Постепенно также устанавливался зрительный контакт, которым сопровождались их взаимоотношения. Психотерапевт Мириам старалась поступательно закреплять в памяти пациентки «лингвистические» содержания этой музыки, прибегая к тому, что могло бы напоминать лепет младенцев, но с интонацией, близкой к интонации Мириам. В эти минуты сильной напряженности Мириам принимала позу младенца: она садилась, болтая ногами, вытягивала ноги, внимательно разглядывая свои ступни… Они обе, Мириам и ее психотерапевт, вместе, одновременно, в гармонии переживали удовольствие рождения знакомства! Через несколько сеансов Мириам, напевая свою мелодию, выдерживала паузу, ожидая «ответа» своего психотерапевта. Так завязывался диалог, по очереди для каждой из них. Наряду с этим появлялись все более и более отчетливые признаки начала языка. Через полгода после начала этого лечения в игре отражений Мириам «вела диалог», «говоря» певучим голосом и глядя на своего терапевта, чтобы оставить ей время на ответ… Спустя несколько недель она заставляла повторять свои мелодии, но переставала их произносить, если психотерапевт не подхватывала «ее песню». Благодаря использованию музыкальных и протовербальных содержаний этой песни, взаимоотношения между ними значительно обогащались. Отныне сеансы открывались этой музыкальной игрой; Мириам начинала свою песню, терапевт ее заканчивала, не дожидаясь игры в повторения. После этого Мириам соглашается выучить и спеть песню, придуманную и сочиненную ее психотерапевтом. Поскольку эта работа продолжается, и сегодня Мириам по-прежнему напевает, но она уже способна к точному вербальному пониманию и адаптированному вербальному ответу.

Эта чувствительность к музыке страдающих аутизмом детей хорошо известна, но использовать ее в психоаналитической терапии совсем нелегко. Защитная функция звуковой оболочки музыки с тем же основанием, что и другие связи, терпеливо выстраивается, благодаря повторению, каждый раз отличному и, однако, похожему.

Серж, другой страдающий аутизмом мальчик, с которым я работала на протяжении многих лет, обнаруживал особое пристрастие к музыкальной шкатулке, что лежала в его ящике с игрушками. По воле случая, эта шкатулка играла ту же мелодию, что и другая шкатулка, которую на первом году его жизни мать положила в колыбельку Сержа. В конце сеанса, – на следующий день Сержа должны были положить в больницу для хирургического вмешательства, – он сообщил мне о желании взять с собой музыкальную шкатулку. Это было в первый и последний раз, когда он хотел забрать с собой эту вещь из своего ящика с игрушками. Каково же было удивление санитарок хирургического отделения, увидевших этого мальчика, который настаивал, чтобы на подушку, рядом с его головой, положили шкатулку! На первый сеанс после выхода из больницы Серж принес музыкальную шкатулку, которая, как ни в чем не бывало, снова заняла свое место в ящике с игрушками…

Ни символическое уравнение, ни символ, а пульсация на пути жизни, мелодии в лечении страдающих аутизмом детей могут рассматриваться как музыкальные «протомысли», как ростки общения, ожидающие расцвета.

Необычайная разрушительная сила музыки известна со времен античности. Еще Платон, сознающий эту силу, ратовал за контроль и строгую регламентацию музыки. Тоталитарные режимы не ошибались, используя музыку в целях пропаганды и изощренного принуждения. Как и музыка, психоанализ считался вредным и разрушительным. Произведения психоаналитиков публично сжигались на кострах. Музыка, не имея определенной цели, передает бесконечное разнообразие тонких и первозданных чувств. И, как очень хорошо говорит об этом Бруно Вальтер, «музыка, подобно ангелу в храме Господа, закрывает глаза своими крыльями».